Tove Janssonin maalaus Perhe

Tove Jansson: Perhe, 1942. Öljy kankaalle. 116 x 89. Yksityiskokoelma. Kuvattu teoksesta Tove Jansson muistonäyttely.

Tänään 9. elokuuta on Tove Janssonin syntymäpäivä, ja kesäkuussa tuli kuluneeksi 20 vuotta hänen kuolemastaan. Didrichsenin taidemuseossa Helsingissä on yhä nähtävillä 22.08. asti Janssonin maalauksiin keskittyvä näyttely Tove Jansson – Maalaaminen on kaikkein tärkeintä.

Tällä(kin) kertaa minuun teki erityisen vaikutuksen Janssonin vuonna 1942 ensimmäistä kertaa esillä ollut suurehko maalaus Perhe. Tiedetään, että se oli ollut Janssonin hartaasti työstämä kunnianhimoinen hanke, ja tiedetään, että sen kritiikkivastaanotto oli niin varauksellinen, että se masensi tekijän pitkäksi aikaa ja kenties käänsi koko hänen uransa toiseen suuntaan. Sam Vannin moite työn graafisuudesta ja Sigrid Schaumanin nuhteet sen tarinallisuudesta maalauksellisuuden sijaan tuntuvat amatöörikatsojasta vuosikymmenten jälkeen kohtuuttomilta.

Didrichsenillä havaitsin maalauksessa erään detaljin, ”semioottisen häiriön” (paljastan sen vasta tämän jutun lopussa), mikä antoi minulle virikkeen ottaa pintapuolisesti selvää, mitä taulusta on myöhempinä aikoina sanottu tutkimuskirjallisuudessa. Kävi ilmi, että jostain syystä sen tulkinta ja arvostus ovat tuottaneet vaikeuksia myöhemmillekin katsojille, myös ammatikseen taidehistoriaa harjoittaville. Ilmeisesti teoksen piilevä symbolinen lataus on aiheuttanut tulkinnallista hajontaa – huolimatta siitä, että maalauksen ”tarinallisuus” saattaa myös helpottaa sen vastaanottamista.

Taidehistorian jatkumossa Tove Janssonin Perhe ei ole Pyhä Perhe, pikemminkin päinvastoin. Toisaalta ranskalaisessa maalaustaiteessa yleistyi 1700-luvulla perhekuvan malli, jota voisi sanoa laajennetuksi muotokuvaksi, sillä sen keskiössä on patriarkka perheenjäsenten ympäröimänä. Tästä traditiosta Janssonin Perhe poikkeaa kuitenkin jyrkästi, esimerkiksi: lapset ovat jo täysikasvuisia ja itsenäisiä tai itsenäistyviä, isä on sivuosassa, ikään kuin valtaistuimeltaan suistettu, mitä korostaa äidin hallitseva asema (tämä on oma epäortodoksinen näkemykseni), niin sivussa kuin hän taulun sommitelmassa onkin, samalla kun ainoa tytär on korkealla ja keskellä, mutta jo poistumassa.

Perhe vertautuu myös valokuvataidon ja porvariston mukanaan tuomiin perhekuviin. Susan Sontagia lainatakseni, ”jokainen perhe rakentaa valokuvien avulla muotokuvakertomuksen itsestään – erillisen kuva-arkiston, joka on todistus perheen yhteenkuuluvuudesta. (…) Valokuvauksesta tuli perheriitti juuri silloin kun itse perheinstituutio (…) alkoi natista liitoksissaan. Kun tuo klaustrofobinen yksikkö, ydinperhe, alkoi irrota laajemmasta perheyhteisöstä, valokuva ilmestyi ikuistaakseen tapahtuman ja palauttaakseen vertauskuvallisesti perhe-elämän uhatun jatkuvuuden ja sen kutistuvat ulottuvuudet.” – Itse asiassa juuri tällaisen prosessin kuvitusta Janssonin Perhe on, konkreettisestikin, sillä se on maalattu tilanteessa, jolloin perhe oli hajonnut, Tove muuttanut pois kotoa ja Per Olov rintamalle. Mallien iät maalaushetkellä ovat: äiti Ham 59, isä Faffan 57, Tove 27, Per Olov 21, Lasse 15. Hajoamisen merkkinä monet ovat kiinnittäneet huomiota henkilöiden erillisyyteen ja varsinkin heidän katseisiinsa, jotka eivät kohtaa toisiaan.

Perusteellisin ja monipuolisin kuvaus maalauksesta sisältyy Boel Westinin Jansson-teokseen. Westin laajentaa tulkintansa koskemaan paitsi Janssonin omaa perhettä myös perhettä yleensä (”maalaus on myös kuva perheen käsitteestä”) sekä sotaa käyvän maan ”kaikista” perheistä (se ”on kuva suomalaisesta perheestä sodan aikana”). Sodan tunnelmat välittyvät ”symboliikkaa tihkuvan teoksen” taidehistoriallisista viittauksista, joista Westin mainitsee 1400-luvun ruotsalaisen Albertus Pictorin kuuluisan kohtauksen shakkia ritarin kanssa pelaavasta kuolemasta. ”Sota on peliä, jossa on elämä panoksena.”

Tiedetään että isän ja tyttären välit Janssonin perheessä kärjistyivät sodan aikana. Sisällissodassa valkoisten puolella taistellut isä kannatti Hitleriä, mitä Tove ei voinut sietää. Shakin punaiset ja valkoiset nappulat viittaavat paitsi käynnissä olevaan sotaan Neuvostoliittoa vastaan myös sisällissodan vastakkainasetteluun. Taulusta on luettavissa myös Toven alituinen pelko paitsi Per Olovin myös koko Suomen kohtalosta.

Hieman arveluttavana pidän Boel Westinin ”sosiogrammia” taulun perhesuhteista: ”Tove valvoo veljiään kuin äiti, hän valvoo miltei koko perhettä. Hän on keskipiste joka yhdistää veljet ja vanhemmat.” Aivan ilmeisesti lähtöaikeissa olevalle Tovelle ei kerta kaikkiaan sovi tuossa äidin rooli. Jos kenellä, se on äidillä, joka sivusta valvoo kokonaisuutta, kaikessa hiljaisuudessa. Westiniäkin vinomman tulkinnan Perheen asetelmasta on esittänyt Janssonin muistonäyttelyn julkaisussa Elina Bonelius, jonka mukaan ”teoksessa keskeisellä paikalla seisova Tove saa tuekseen koko perheensä, äitinsä, isänsä ja veljensä”.

Jansson-elämäkerrassaan Tuula Karjalainen on näkevinään Toven päähineessä ”taakse vedetyn suruharson”, mikä on kiistanalaista, vaikka muuten Toven musta asu on silmiinpistävä jo pelkästään kontrastina isän ja äidin valkeille vaatteille (suruharso saattaa olla peilin heijastusta Toven päähineestä – samalla jää arvoitukseksi, mitä kaikkea taulun peilissä heijastuu). Karjalainen mainitsee myös virheellisesti seitsenkulmaisen pöydän, vaikka se on kahdeksankulmainen ja lukusymboliikan kannalta kahdeksan on vähemmän dramaattinen kuin seitsemän, itse asiassa se voisi olla uuden aikakauden alkuun viittaava.

Epätarkasta katseestaan huolimatta Karjalaisella on myös hyviä havaintoja: ”Etualalla ovat pelaavat pojat ja seitsenkulmaisella [!] pöydällä keskeneräisen shakkipelin valkoiset ja punaiset nappulat. Sama kirkas punainen kertautuu lipastossa, ja sen voima ja kirkkaus korostuu muutoin hyvin vähävärisessä ympäristössä. Punainen verenvärin symbolina voi olla piiloviesti taustalla olevasta sodasta ja kuolemasta, koska sotilaspukuinen Per Olov on pelaamassa. Shakki ja erilaiset korttipelit ovat olleet taiteessa satojen vuosien aikana usein käytettyjä vertauskuvia kohtalolle ja sen arvaamattomuudelle. (…) Teos on arvoituksellinen, se on kuin tyttären analyysi perheen sisäisistä tunnevirroista ja samalla sodan aiheuttamista jännitteistä.”

Didrichsenin näyttelyssä pysähdyin pitkäksi aikaa Perheen eteen katselemaan paitsi taulua myös lukemaan sen esittelytekstiä: ”Perhe on sekä omakuva että muotokuva Janssonin perheestä. (…) Tove itse seisoo keskellä, näyttäen olevan matkalla ulos. (…) Shakkilauta symboloi teoksessa sotaa – on merkillepantavaa, että Per Olov pelaa valkoisilla nappuloilla, kun taas vastapuolen nappulat ovat Neuvostoliiton ja kommunismin punaisia. Taulun tunnelma on kireä ja etäinen – perheenjäsenten välillä ei ole henkistä läheisyyttä. Huoli tulevasta koskettaa heistä jokaista.”

Ihan hyvin sanottu, ajattelin, mutta jokin detalji häiritsi silti, kunnes oivalsin. Kysymys on siitä, mitä Barthes kutsuu valokuvan yhteydessä ”punctumiksi”: ”… kohtaan joskus (mutta valitettavan harvoin) minua kiinnostavan ’yksityiskohdan’. Tuntuu kuin sen pelkkä läsnäolo muuttaisi lukemistani, kuin katsoisin uutta valokuvaa, jolla on suurempi merkitys silmissäni. Tämä ’yksityiskohta’ on punctum (se joka pistää minua).”

Kunnes oivalsin: Tove Janssonin Perheen punctum on väärinpäin asemoitu shakkilauta. Janssonin poikien laudalla pelaajista katsottuna ensimmäisen rivin ruutu äärimmäisenä oikealla on vääräoppisesti musta, vaikka sen tulee olla valkoinen, aina. Keksin ilmiölle jopa termin: ”semioottinen häiriö”.

Väärin asetettu shakkilauta on Janssonin Perheen sisältämän viestin piste iin päällä: taulun maailmassa on jotain pahasti vialla, ollaan kriisitilassa, jossa vanhat säännöt eivät enää päde. Kenties kuitenkin kahdeksankulmainen pöytä, johon perheen nuorimmainen Lasse nojaa, merkitseekin toivoa jostakin mahdollisesti paremmasta.

Anssi Sinnemäki

Kirjallisuutta

Roland Barthes: Valoisa huone. Suomentaneet Martti Lintunen, Esa Sironen ja Leevi Lehto. Helsinki: Kansankulttuuri 1985.

Hans Biedermann: Suuri symbolikirja. Suomentanut ja toimittanut Pentti Lempiäinen. 4. painos. Helsinki: WSOY 1993.

Elina Bonelius: Rohkean naisen taiteilijantie. Teoksessa Tove Jansson muistonäyttely 2002, 56–73.

Tuula Karjalainen: Tove Jansson – Tee työtä ja rakasta. Helsinki: Tammi 2013.

Susan Sontag: Valokuvauksesta. Suomentaneet Kanerva Cederström ja Pekka Virtanen. Love Kirjat 1984.

Tove Jansson – maalaaminen on kaikkein tärkeintä. Toimittaneet Otto Selén ja Iiris Markkola. Didrichsen 2021.

Tove Jansson muistonäyttely 15.6.–29.9.2002. Toimittaneet Anneli Ilmonen, Teija Waaramaa, Elina Bonelius. Tampereen taidemuseon julkaisuja 102.

Boel Westin: Tove Jansson – Sanat, kuvat, elämä. Suomentanut Jaana Nikula. 3. painos. Helsinki: Schildts 2008.

Presidentti ja kasakka

Pogromin uhri Clarice Lispectorin äiti. Clarice syntyi 10.12.1920. (Kuvan lähde: Benjamin Moser, Why This Wolrld)

Presidentti Sauli Niinistö herätti vajaa viisi vuotta sitten laajaa huomiota kasakka-puheessaan Maanpuolustuskurssin avajaisissa 10.11.2014. Vastaanotto oli enimmäkseen myönteistä ja presidenttiä kiitettiin rohkeasta avauksesta. Jopa Venäjän duuman ulkoasiainvaliokunnan puheenjohtaja Puškov naureskeli televisiossa sille ja sen Ukraina-konnotaatioille (Mirja Kivimäen haastattelu, MTV-uutiset 11.11.2014).

Näin kuuluu Niinistön puheen kohta:

”Eräs opettavainen venäläinen sananlasku kuuluu: ’Kazak berjot što ploha ležit’ eli ’Kasakka ottaa sen, mikä on löyhästi kiinni’. Tätä epäilemättä kokemukseen perustuvaa huushollinpito-oppia kannattaa kuunnella. On pidettävä huolta asioistaan, pidettävä kiinni. Ellei pidä, voi alkaa tapahtua. Tämä koskee kaikkea, turvallisuudesta talouteen.”

Puheen viittauksia pidettiin hieman arvoituksellisina. Ilmeistä kuitenkin oli, että presidentti viittasi Venäjän kasvaneeseen uhkaan (Krimin valtaus) ja kehotti ovelasti kansalaisia valppauteen, varautumaan johonkin mahdollisesti pahempaan.

Mutta mutta. Sana on kaksiteräinen miekka. Tässä sanonnassa puhuu myös pogromien todellisuus. Yhtäkkiä presidentin sananvalinnat eivät tunnukaan enää yhtä hauskoilta kuin ensivaikutelma antoi ymmärtää (jos nyt ovat koskaan tuntuneetkaan). Siitä kertoo analogia pogromeihin omaa kieltään.

Tämä kirkastui lukiessani Clarice Lispectorin kirjailijaelämäkerran kuvausta Venäjän vallankumousta seuranneen kansalaissodan juutalaisvainoista Ukrainassa. Kuvauksen primaarilähde on Amerikan juutalaisneuvoston vuonna 1920 New Yorkissa julkaisema ja Israel Goldbergin toimittama raportti The Massacres and Other Atrocities Committed against the Jews in Southern Russia. A Record Including Official Reports, Sworn Statements and Other Documentary Proof, 13–14. Tätä raporttia siteeraa Benjamin Moser teoksessaan Why This Wolrld. A Biography of Clarice Lispector (London: Penguin Books 2014) ja sen sivuilta 25–26 on peräisin seuraava suomennokseni, joka kuuluu kokonaisuudessaan seuraavasti (kursivoinnit minun; sitaatti päättyy ***-merkkiin).

Joulukuun lopulla 1918 alkoi suuri pogromien aalto, historiallisesti ennen kokemattomien hyökkäysten sarja, joka sai Ukrainan pellot ja kaupungit tulvimaan juutalaisten verta. Epidemian lailla leviävänä se ylitti kaikki aiemmat vainot ääriinsä viedyssä julmuudessa, väkivaltaisuuksien armottomassa perinpohjaisuudessa ja barbaaristen rikollisten alastomassa verenhimossa.

Aikalaisraportin mukaan ”tyypillinen pogromi” eteni suunnilleen näin:

Joukkio tunkeutuu kylään (kaupunkiin), valtaa kaikki kadut, hajaantuu ryhmittäin juutalaisten taloihin, tappaa ikään ja sukupuoleen katsomatta kaikki vastaantulijat, paitsi naisia, jotka raiskataan petomaisesti ennen murhaamista, ja miehet pakotetaan luovuttamaan kaiken talossa olevan ennen tappamista.

Kaikki otetaan mikä irti lähtee, loput tuhotaan, seinät, ovet ja ikkunat särjetään rahoja etsittäessä. Yhden ryhmän poistuttua tulee toinen, sitten kolmas, kunnes absoluuttisesti ei ole jäljellä mitään mikä lähtisi irti. Kaikki vaatteet ja kankaat viedään, ei vain niiltä jotka välttyvät kuolemalta vaan myös kuolleitten päältä. Kylään perustetun uuden hallinnon tai ystävällismielisinä pidettyjen kristittyjen puheille menee ihmeen kaupalla hengissä säilyneiden juutalaisten lähetystö hakemaan turvaa. Säännöllisesti uudet vallanpitäjät suostuvat myöntämään suojelua sillä ehdolla, että juutalaiset maksavat tietyn pakkoveron. Kun maksu on saatu kokoon äärimmäisin ponnistuksin esitetään uusi vaatimus luontaismaksuista: juutalaiset velvoitetaan luovuttamaan tietty määrä saappaita ja tietty määrä lihaa sotilaille. Sillä välin pienet ryhmät jatkavat juutalaisten terroria, perivät rahaa, murhaavat ja raiskaavat. Sitten kylän valtaavat neuvostojoukot, jotka usein jatkavat edeltäjiensä ryöstelyä. Mutta rintaman vaihdellessa palaavat pian taas kaikki joukkiot ja sitä mukaa myös valta vaihtuu toisiin käsiin. Esimerkiksi Boguslav vallattiin viisi kertaa yhden viikon aikana. Jokainen muutos hallituksessa tai hallinnossa aiheuttaa uuden pogromin, ja lopulta väestö pakenee kauhun vallassa – hukassa ja loppuun ajettuna, puilla paljailla ja paljain jaloin, vailla pennin pyörylää taskussaan – säässä kuin säässä ja matkan vaaroja uhmaten lähimpään kylään toivoen turhaan saavansa turvaa siellä.

Näitä kaikkien sodan osapuolten toteuttamia pogromeja oli vähintään tuhat. Venäjän Punainen Risti arvioi, että vuoteen 1920 mennessä ainakin 40 000 juutalaista oli tapettu mutta myönsi, että todellista lukua ei voi milloinkaan tietää. Tilasto ei loppujen lopuksi sisältänyt ”niitä jotka kuolivat vaeltaessaan kylästä toiseen suojaa etsien, niitä jotka heitettiin junista ja ammuttiin, niitä jotka hukutettiin jokiin eikä niitä jotka murhattiin metsissä ja muissa yksinäisissä ja syrjäisissä paikoissa. Yllä mainittuihin lukuihin eivät sisälly ne, jotka kuolivat haavoihin, tulehduksiin ja nälkään tai paleltuivat kuoliaaksi.”

***


Benjamin Moserin mukaan pogromissa raiskauksen uhriksi joutunut ja syfilistartunnan saanut Mania Lispector synnytti Claricen 10.12.1920. Muutamaa kuukautta myöhemmin talvella 1921 Lispectorin kolmilapsinen perhe pääsi pakenemaan Ukrainasta ja päätyi Brasiliaan. Tämä tapahtui kreivin aikaan, sillä vuosina 1921–1922 ainakin miljoona ihmistä kuoli nälkään Ukrainassa.

Tämä oli toki vasta alkua. Goldbergin raportti ilmestyi tuoreeltaan vuonna 1920. Stalin tapatti nälkään miljoonia ukrainalaisia 1932–1933 (holodomor), sitten tulivat natsien juutalaisvainot miljoonine kuolonuhreineen (holocaust). Silloinkin otettiin irti kaikki mikä irrotettavissa oli.

Philip Roth 1933–2018

Hommage à Philip Roth & Matti Salo:
Suomenlinnan kirjaston seinää

1960-luvun lopun amerikanjuutalaisen kauden ehdottomia kohokohtia oli Philip Rothin Portnoyn tauti (1969; ilmestyi suomeksi samana vuonna 1969, suomensi Pentti Saarikoski). Samaan rinkiin kuuluivat Bellow, Mailer, Malamud… Heidän pariinsa yliopistolla meidät johdatti Matti Salo (1933–2017), Rothin ikätoveri, joka ilmestyi yliopisto-opettajaksi suoraan Brandeisista, Yhdysvaltain merkittävimmästä juutalaisesta yliopistosta. Rauha heidän muistolleen.

Minun Roth-suosikkini on vuosituhannen vaihteessa ilmestynyt amerikkalaisuuden trilogia, ja niistä aivan erityisesti sen ensiksi ilmestynyt osa, kuohuvaan 1960-lukuun keskittyvä Amerikkalainen pastoraali (1997; 2000). Muut osat ovat kirjoittamisajankohtaan kiinnittyvä moraliteetti (kaikki Rothit ovat moraliteetteja) Ihmisen tahra (1998; 2003) ja viimeisenä ilmestynyt 1940–1950-luvulle McCarthyn vainojen aikaan sijoittuva Mieheni oli kommunisti (2000; 2002). Nämä kolme ovat kaikki Kristiina Rikmanin suomentamia.

Trilogia on hyvin kompakti kimppu viime vuosisadan jälkipuoliskon henkistä tilintekoa. Olen kirjoittanut siitä Vastakirjassa (2011), Ihmisen tahrasta jopa kerettiläisen kriittisesti. Nyt tyydyn kertaamaan, mitä sanoin Amerikkalaisesta pastoraalista.

Amerikkalainen pastoraali on erittäin hyvä 1960–1970-lukujen vaihteen radikalismin tilitys. Se on vakuuttava kuvaus siitä miten isin kiltistä tytöstä Merry Levovista tulee hyvin tuhma tyttö, joka moraalisena maksimalistina ajautuu äärimmäisiin tekoihin. Romaani on tarkkanäköistä ajanhengen psykohistoriaa, jonka eri muunnelmat ovat yhtä tuttuja myös oman Eurooppamme samanaikaisesta liikehdinnästä.

Amerikkalainen pastoraali on kertomus siitä paradoksista, miten väkivallattomuuden aatteen omaksuneiden moraalinen tuohtumus vallan väärinkäytöksistä saattaakin nurinkurisesti johtaa yllättävään mutta kuitenkin uskottavaan ratkaisuun, terrorismiin. Toteutuu tuttu isänmurha-asetelma – Pastoraalin takakantta mukaillen: Philip Roth tutkii miten vanhempien elämän hyveiksi mieltämä muuttui omien lasten vihaamiksi valheiksi. Pääteemaa vahventavana sivujuonteena voidaan seurata Rothilta tutuksi tullutta kehittelyä avioliiton särkymisestä ja sen syistä: akka pettää aina. Asenne hipoo misogyniaa.

Erityisen ihailtavaa on Rothin fabuloiva esitystapa, hän on tässä parhaimmillaan. Ensialkuun on näennäisen hapuilevaa tapailua, sitten vauhti kiihtyy, teemat kiinteytyvät, juoksutukset yltyvät yhä villimpään vauhtiin, kuitenkin kurinalaisesti. Roth improvisoi kuin paraskin jazzmuusikko. Hänen tekstinsä on kuin Coltranea parhaassa vedossaan.

Rothin tekstille on tunnusomaista erityinen atmosfääri – mieliala on hänen käsialansa. Roth on koleerikko, sapekkaan äkäinen kiivailija. Raivokasta menoa loiventaa huumori, joka sekin on mustaa, ja vitsitkin ovat aina vihaisia. Toisin sanoen hän on syvästi pessimistinen kirjailija, joka on pettynyt ihmisiin. Hän pitää otteessaan ihan tekstinsä voimalla, mutta jos aivan pohjaan katsoo, luulen että hänen kulttuurikritiikkinsä aikamme arvotyhjiöstä on viime peleissä niin konservatiivista, että en sitä allekirjoita, vaikka nautinkin hänen lukemisestaan.

Jatkoa 24.05.2018

Kotikirjastolle päästyä on pakko jatkaa vähän vielä. Sitä ennen sitaatti Anni Sinnemäen twittertilistä:

Farewell Philip Roth. To me American Pastoral is one of the most important, painful and still beautifull novels I have read. Thank you.

Roth oli alun alkaen mielenlaadultaan satiirikko, kuten Matti Salo Portnoyn taudin esipuheessa muistutti. Rothin satiirin huipentuma ännänteen potenssiin on Meidän jengi (1971; 1972, suomennos Risto Lehmusoksa). Teoksen alaotsikko on Pääosissa Tricky ja hänen ystävänsä, tarkemmin sanoen päähenkilönä on Yhdysvaltain presidentti Trick E. Dixon alias Richard M. Nixon, kaikkine maneereineen, joista päällimmäisenä kaksinaismoralistinen hurskastelu ja valehtelu.

Yhtenä alkusysäyksenä Meidän jengille oli Nixonin San Clementessä (San Dementessä!) pitämä abortin vastainen puhe, koska siinä hänen mielestään rikotaan syntymättömän ihmiselämän pyhyyttä vastaan. Nixonin tekopyhyys asettui raameihinsa, kun hän samanaikaisesti tuhosi massiivisilla pommituksilla viattomia (ja jo syntyneitä) siviilejä Vietnamissa. Teos on kerrassaan mauton, sillä satiirin kohde määrää sen, että hyvän maun rajoissa ei vain voi pysyä. Näin Roth itse kuittasi mauttomuussyytökset.

Roth seuraa Tricky-Dickin vaellusta hamaan tämän salamurhaan ja vehkeilyihin helvetissä Saatanaa vastaan, jonka johtamismenetelmät ovat auttamattoman vanhentuneet ja tehottomat. Sitä ennen, kun huhut hänen salamurhastaan alkavat levitä, republikaanisen puolueen puhetorvi rauhoittelee yleisöä: »En voi uskoa, että amerikkalaisten suuri enemmistö aikoo estää tätä suurta amerikkalaista pääsemästä toiseksi virkakaudeksi Valkoiseen taloon vain siksi, että hän on kuollut.»

Teokseen esipuheen kirjoittanut Jaakko Okker arveli vuonna 1972: »Yhdysvaltain poliittinen todellisuus saattaakin olla jo niin mieletön, ettei mielettöminkään satiiri yllä todellisuuden tasolle.» Silti: ehkä Rothin vimmattu hyökkäys pohjusti osaltaan maaperää sille, että Nixon joutui lopulta eroamaan kesken kauden vuonna 1974. Toisaalta pelkään Rothin kuolleen pelkkään voimattomaan raivoon huomattuaan, että Nixonin nykyseuraajaan mikään satiiri ei enää pure. Niin tai näin, Meidän jengi on ajankohtainen, nykyaikaisen satiirin klassikko.

 

Kirjeitä isälle – 200 vuotta Karl Marxin syntymästä

Karl Marxin syntymästä on kulunut lauantaina 5. toukokuuta 200 vuotta. Marxin aika oli 05.05.1818–14.03.1883. Kun Marxin kuolemasta oli kulunut 111 päivää, syntyi 03.07.1883 Franz Kafka.

Marx ja Kafka: kaksi maallistunutta juutalaista, joiden vaikutus länsimaisen ihmisen elämänmenoon ja ajatusmaailmoihin on ollut mullistava. Kumpikin teki sen omalla tavallaan – tavallaan jopa vastakkaisiin suuntiin.

Kafka oli surkeimmillaan itseensä käpertyvä maailman murheita harteillaan kantava mies, jolla ei ollut, kuten hän sanoi, mitään yhteistä edes itsensä kanssa. Marx sen sijaan oli itsetunnoltaan vahva voimamies, joka oli valmis kääntämään maailman sijoiltaan.

Jos Kafkalla ei aina ollut yhteistä edes itsensä kanssa, Marx vuorostaan protestoi kerran: Jos nuo ja nuo kutsuvat itseään marxilaisiksi, minä en ole marxilainen. Jos asiaa tarkastelee kirjallisuuden ja sen kritiikin kautta: Kafka ja Marx ovat kuin toistensa negapeilikuvat. Dogmaattisen marxilaisen kritiikin perustein Kafkan taide tuomittiin kategorisesti, kun taas dogmeista riisutun Marxin kriteerein Kafkan tuotannon arvo tunnistetaan suurena kirjallisuutena.

Graduni aiheena 1970-luvun lopulla oli Marxin esteettisen ajattelun tulkinnat. Tiedän todistaneeni siinä, että enimmät marxilaisen taidekritiikin nimeen vannoneet rakennelmat eivät kestäneet kriittistä tarkastelua. Marxin alkuperäinen taidenäkemys oli erilainen ja ratkaisevasti avarampi kuin itseään marxilaisiksi kutsuvien kellokkaiden dogmiluutumat.

Tietysti Marx ja Kafka olivat hyvin erilaisia, myös yllättävällä tavalla. Siitä antaa mainion näytön heidän kirjeittensä isälle vertailu.

Kotoaan Trieristä Berliiniin opiskelemaan muuttanut nuori Karl Marx tilitti tuntojaan kirjeessä isälle: ”…tahtoisin pystyttää muistomerkin kerran eletylle (…) ja mistä löytyisikään sen pyhempää sijaa kuin vanhempien sydämestä, lempeimmästä tuomarista, läheisimmästä osanottajasta, rakkauden auringosta, jonka tuli lämmittää pyrkimystemme sisintä!”

Mitä tulee nuoren Marxin pyrkimysten sisimpään, siitä kertoo omaa kieltään kirjeen avaus, jota psykologi voisi luonnehtia grandioosin persoonan suuruusharhaksi, jollainen suotuisissa oloissa voisi johtaa vakaviin seurauksiin.

”… me tunnemme, että meidän on pakko tarkastella mennyttä ja nykyistä ajatuksen kotkansilmällä tullaksemme siten tietoiseksi todellisesta asemastamme. Itse maailmanhistoriakin kääntyy mielellään katselemaan näin taakseen ja itseensä, mikä leimaa sen sitten näennäisellä taantumisella ja pysähtymisellä, vaikka se vain ikään kuin heittäytyy nojatuoliin käsittääkseen itsensä, tunkeutuakseen henkisesti omien tekojensa, hengen tekojen läpi.”

Tämän jälkeen päivänsankarimme laskeutuu korkeuksista ja kohdistaa katseensa yksittäiseen ihmiseen – itseensä – ja hänen maalliseen tilaansa, kuten rakastuneen miehen euforian kuvaukseen. Hän oli kuitenkin sitä ennen ehtinyt asettua ikään kuin mielensä mittojen mukaisiin kehyksiin, maailmanhengen puhekumppaniksi. Aikaa myöten tämä faustinen loitsu kääntyi paradoksiksi: osa voimaa syvää – aikoo pelkkää hyvää, aikaan saa vain pahaa.

Franz Kafkan Kirje isälle on siitä erikoinen, että hän luetti sen ensin äidillään. Tämä palautti sen pojalle, eikä se tavoittanut isää milloinkaan. Siinä Kafka tyylilleen uskollisena piehtaroi itsesyytöksissä, mikä oli omiaan vain korostamaan isään kohdistuvia murhaavan julmia syytöksiä. Herra K. on ottanut tässä tuomarin osan, ja ottaa siitä kaiken irti.

Kafkan kirjeen kipupiste on avioitumisaikomus ja sen esteet, joista suurin on isän hirmuvaltius. ”Mutta koska me olemme sellaisia kuin olemme, pysyy avioliitto minulle suljettuna juuri sen vuoksi, että se on Sinun omin alueesi.” Tätä seuraa vähemmän mairittelevia isän ominaisuuksien luonnehdintoja, kuten muiden pilkkaaminen, tietty hillittömyys, ylivoimaisuus koko maailmaan nähden, tyrannimaisuus – ylipäätään vakaumus siitä, että perheen ylläpitämiseen kuuluu välttämättä kaikki se, minkä Kafka on tullut tuntemaan isässään.

Tällaisiakin voivat olla Kafkan ja Marxin särmät: pisteliäs julmuri ja suuri henki. Ja päinvastoin.

Kun oli kulunut päivälleen 100 vuotta Kafkan syntymästä, Helsingin Sanomat julkaisi 03.07.1983 kirjoittamani artikkelin prahalaisesta pikkuvirkamiehestä, joka oli 1960-luvulla, 40 vuotta kuolemansa jälkeen, pannut teostensa voimalla sosialistisen maailmanjärjestyksen natisemaan liitoksissaan.

Juttuni perustui 1970-luvun alussa ennen graduun ryhtymistä laatimaani pikku opinnäytetyöhön aiheesta Kafka ja marxilainen kritiikki. Marxilaisten keskinäisessä kiistassa Kafkasta sai alkunsa yksi niistä hiusmurtumista, joiden vaikutuksesta Marxin nimissä kulkevan monoliitin – ”reaalisosialismin” – hajoamisprosessi lähti käymään.

ANSSI SINNEMÄKI

Marxin kirjeen suomennos Antero Tiusanen, Kafkan Aarno Peromies

P. S. 06.05.2018, yleisön pyynnöstä 2 tarkennusta:

  1. Alkuteoksessa Mefistofeles vastaa (Faustin kysyttyä: Kas niin, ken olet?): ”Osa voimaa syvää, / mi tahtoo pahaa vain ja aikaan saa vain hyvää.” (Suom. Otto Manninen)
  2. Artikkeli Kafka ja marxilainen kritiikki on julkaistu Hesarin lisäksi kokoelmassani Kapina rippituolissa (Tamara Press 1989, s. 171–177).
    AS

P.S. 10.05.2018

Marxin kirjeestä isälle: ”… maailmanhistoriakin …  ikään kuin heittäytyy nojatuoliin käsittääkseen itsensä …”

Kafkan kirjeestä isälle: ”Nojatuolistasi käsin Sinä hallitsit maailmaa.”

 

 

Runon elementit

Anssi Sinnemäen syyskuussa ilmestyvän uutuuden Trifonovin syndrooma ja muita kirjallisuusesseitä päättää essee Runon elementit. Siinä tarkastelun kohteena on neljän runoilijan esikoiskokoelmat näkökulmana kutakin teosta hallitseva elementti.

Maa: Anja Kososen Kaupunki kääntyy (1961)

Ilma: Leevi Lehdon Muuttunut tuuli (1967)

Tuli: Kristina Carlsonin Hämärän valo (1986)

Vesi: Mikko Rimmisen Jännittävää olisi nähdä pihalla lintuja (2000).

Runoteosten esittelyjä ja tulkintoja värittää kurkistus kirjailijoiden henkilöhistorioihin siinä määrin kuin ne sivuavat kirjoittajan omia vaiheita. Anja Kososen kohdalla osoitetaan, että hän ei aikoinaan saanut reilua kohtelua, vaan olisi ansainnut paljon paremman.

Aihe ja tarkastelun kohteet perustuvat Sinnemäen omiin löytöihin, mutta esseen valmistelun yhteydessä tekstiä on inspiroinut myös ranskalaisen filosofin Gaston Bachelardin elementtejä runoudessa käsittelevä kirjasarja.